Трагическое мировосприятие в лирике михаила ореста

Трагическое мировосприятие в лирике Михаила Ореста М. Орестови суждено жить в время апокалиптической разрушения Украинский действительности, в период революции и мировой войны, заметно повлияли на мировоззрение художника и его жизненную позицию. Драматизация художественного мышления обозначенной времени наблюдается не только в украинской литературе. Соответствующие сдвиги происходят в общественном сознании, философской мысли и художественном творчестве том, что "черные волны мощного зла заливают опустошены души людей, отравленных злобой и ненавистью. По городам и весям бурлит ярость захватчиков и взрывается отчаяние порабощенных ". Сам М. Орест несколько раз был в шаге от смерти: партизанская пуля скользнула по черепу, хотя после этого он прожил еще 19 лет; в 30-е годы поэт был дважды арестован, побывал в лагерях каторжного труда и в ссылке, откуда ему суждено вернуться живым. Понятно, что чудесное спасение не могло не оставить следа в душе и сознании художника. Х. Ортега и-Гассет отмечал, что человек является такой, какой делает ее мир, а душа человеческая сохраняет его след, то есть каждого художника так или иначе коснулась или война, или революция, или еще какое-то социальное потрясение. "Поэтому нет ничего странного, — отмечает И. Качуровский, — что поэт (М. Орест. Читать далее


Антуан де сент-экзюпери (1900 — 1944). писатель, любил небо

Антуан де Сент-Экзюпери (1900 — 1944) . Писатель, любил небо


Антуан де Сент-Экзюпери

Более всего он любил небо. Оно давало ему стимул к жизни и жажду новых и новых полетов. После этого он пытался донести свои чувства и переживания к людям, описывая свои приключения в литературных произведениях. Сент-Экс, как его называли друзья, знал небо, как свои пять пальцев. Первое их знакомство произошло, когда мальчик, несмотря на запрет матери, принял участие в демонстрационном полете с опытным пилотом. Впоследствии — обучение на военного летчика и первые собственные полеты. Неоднократно Сент-Экзюпери оказывался на волосок от смерти, но всегда чудом оставался живым — и после аварии в открытом море, и в Ливийской пустыне, а также после запятой и многочисленных переломов, в том числе и черепа. Читать далее


Интертекст как проявление взаимодействия высокой и массовой литературы (на материале творчества леонида талалая)

Интертекст как проявление взаимодействия высокой и массовой литературы (на материале творчества Леонида Талалая) Сроки «высокая» и «массовая» литературы отождествляются с литературными и социокультурными явлениями и чаще всего характеризуют текст как единицу, функционирующую в определенном культурной среде. При изменении определенной культурной эпохи, художественного мышления и ценностей возникают дискуссии по поводу стоимости достижений художественной литературы. Причем, на динамичность этого процесса указывали в своих исследованиях еще Бахтин, Ю. Тынянов, Я. Мукаржовский. Ю. Лотман в статье «О содержании и структуре понятия» художественная литература «подчеркивал, что» понятие массовой литературы — понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих определенную культуру. Таким образом, понятие это, в первую очередь, определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Читать далее


Барочная традиция использования ониричних элементов в поэзии тараса шевченко

Л. Ушкалова показывает, как поэтика произведений Шевченко соотносится с барочными литературными формами. В частности, ученый утверждает, что устоявшуюся риторическую схему определения экзистенциального выбора «того влечет то, того — то, а вот меня утешает это», на которой основывается философский начало комедии «Сон», поэт впервые встретил в сковородинской псалмах "Всякому городу нрав и права ". Богдана Крыса замечает, что в Симена Климовского в разделе «О правде» предстает ужасная картина «мертвого царства, которая напоминает поздние петербургские места из поэмы» Сон "Тараса Шевченко " (Царь) без правды есть мертв, нед йственний а еще мнится и в живших образом явлений отвн т ла, но внутр сий все трупом согнимий н во в нем душ правды, лежит в гроб ст. л. лей. А еще глава мертвая, мертви вс и уди егда царь мертв, мертви всего царства люди ". Приведенные параллели и другие выделены нами соотнесены употребления образа сна и использования сновидения как художественного средства создания структуры текста дают основания рассматривать продолжение барочной традиции использования образа сна и сновидения в творчестве романтиков, в частности, в и Тараса Шевченко. Четко прослеживается линия использования сна-полета как наглядный масштабной картины мира-театра, схемы экзистенциального выбора, заимствованной из барочной традиции. Исследование таких параллелей в употреблении образов и мотивов в барочных текстах и творчества романтиков представляется перспективным не только в сфере онирокритикы, но и с помощью нахождения других типологических восхождений. Литература

  1. Бовсунивская Т. Достоверность онирокритикы и ее постмодернистские стратегии // Современные литературоведческие студии. Выпуск И. Онирична парадигма мировой литературы. Читать далее

Восток, запад и украина в художественной прозе ваплите часть 2

Собственно Восток в художественном тексте конкретизируется как Азия — грязная, неграмотная, а не обжита еще этносом дикая, структурирована территория. Она — подчеркнуто материальна: тайга с мощным экономическим потенциалом, Золотой Ручей, богатый золотой песок, всегда влечет к себе искателей золота. Среди людей, которые осуществляют попытку овладеть этим дикий край, присутствуют и Украинцы — Марченко, Наталья, а затем прибывает сюда из Европы и Остюк. Они принадлежат к отважных «граждан тайги», которые не привыкли "сокрушаться или предаваться горю ... Мужество — мощное слово! Это мощь тела и сила ума; геройство терпения и слабость человечности; жестокость и жалость; это ясный взгляд определенного себя представителя рода ". Тайга в художественном тексте с пространства-места превращается в пространство-знак, символ будущего. С этим очень далеким (восточным) от Украины пунктом в авторском дискурсе связываются новые, чрезвычайные и ожидаемые изменения. Читать далее


Стихи незвала «рондель», «прости меня»

Реферат на тему: Стихи Незвала « Рондель» («Прости меня») (1928). Стихотворение входит в сборник «Игра в кости» (1928—1929), название которой в известной степени символическая — автор уподобляет художественное творчество игре: "Стихотворение ... что создает его интимную сущность? Рифма, ассоциации, сравнения ... Игра. Для кого это? Для плохих игроков. Для тех, кто знает только короткие и скучные развлечения. Для тех, кто ничего не знает об азартных играх на жизнь и смерть ... Поставить все на волшебную рифму. Все стихотворение, все его содержание — и не проиграть ... Стихотворение — игра, которая дарит людям новые миры. Читать далее


Восток, запад и украина в художественной прозе ваплите

Восток / Запад и Украины в художественной прозе Ваплите Одним из характерных для художественной прозы писателей, принадлежавших к литобъединения ВАПЛИТЕ, является мотив Востока / Запада и Украины. «Академики» стремились постичь кардинальные вопросы украинской цивилизации и рекодификуваты европейскую культурную идентичность. Справедливости ради должны сказать, что эта проблема рассматривалась еще на рубеже веков, то есть в период активных и достаточно плодотворных эстетично художественных исканий отечественной литературы (вспомним труда Михаила Драгоманова, Агафангела Крымского, Леси Украинский, Ивана Франко, Николая Евшана и др); мировоззренчески-философская парадигма предшественников также присутствует в дискурсе азиатского ренессанса Николая Хвылевого. Собственно, тема Востока и Запада художественно реализуется в творчестве украинских писателей первых десятилетий ХХ века, но наиболее широко и интересно она представлена именно в ваплитянському литературном дискурсе. Эта тема часто оприявнюеться в художественной прозе Олеся Досвитного (повести «Алай» (1926), «Гюлле» (1927), роман «Кто» (1927), Майка Йогансена (роман «Путешествие ученого доктора Леонардо ...»), Аркадия Любченко (рассказ «Китайская новелла» (1928), Юрия Яновского (романы «Мастер корабля» (1928), «Четыре сабли» (1930), Николая Хвылевого (повесть «Сентиментальная история» (1928), роман «Вальдшнепы» (1928) и др. Здесь Восток и Запад встречаются и обнаруживают ту специфическую родство, «которой связаны между собой все творческие сущности». Украина же становится ареной этих встреч, которые выливаются в конфронтацию творческих импульсов, творческих порывов, а потому сама становится творческой. Напрасно некоторые из тогдашних критиков упрекали писателям за оторванность их произведений от реального национальной почвы, за отсутствие социальной проблематики и самодостаточное захвата экзотикой. Потому что вполне очевидно было, во-первых, расширение границ «специфически украинских тем», что и подчеркивал А. Белецкий и доказывал положительность таких сдвигов в процессе анализа некоторых прозаических произведений, в частности, «китайских повестей» Ал. Предрассветного ("С точки зрения старых представлений о вкраинску литературу, каким удивительным показался бы это выступление писателя с экзотическими китайскими темами! Революция создала чудо, которое испытывал Гоголь ... В Азию, Европу, в Америку и Китай оказалось возможным взглянуть из пределов литературы, которая, казалось бы, волей судьбы осуждена на то, чтобы жить, вирившы, что «только и мира в окне ...»; тем самым литературовед отрицал тенденциозно-предвзятую критическое мнение, претенциозные упреки в адрес художников. Во-вторых, образы Востока и Запада в Метатекст литературы «романтики витаизму» оприявнюються как художественные составляющие философско-эстетической парадигмы «азиатского ренессанса», связанной с большими перспективами развития Украины. При этом писатели специально подбирают типаж и традиционно национальные детали из реального времени жизни (язык, обычаи, особенности степной Украины и т. д.), которые нужны были им для художественного создания картины украинского мира как своеобразной пространственно-ментальной парадигмы Евразии и универсальной территориально духовной микрогалактикы. Еще задолго до памфлетов в художественной прозе М. Хвылевого фигурировали, как справедливо отметил Ю. Безхутрий, «не только» азиатские «в прямом смысле картины, но и многочисленные детали» левобережного «, в том числе и» слобожанского " жизни «, вызывают определенные ассоциации в воображении читателя:» татарские отряды бродили по степям на Украине "... Творческое воображение художника активизировала «фрагмент из забытой развеянной поэмы» Азия «, древние азиатские племена, образ Тамерлана ...». По Востоком Николай Волновой связывал надежды на решение большой мировой проблемы, поскольку, по его мнению, Азия накопила энергию для всемирных универсальных задач и способна вывести Европу из цивилизационного периода «сумерках» третьего типа культуры. В художественном дискурсе прозы писателя взорванном и под угрозой Запада противопоставляется «социальный пафос» Востока, который является основной приметой возрождения новых грандиозных сил и признаком соответствия этих последних новому типу культуры. Герои Хвылевого полны веры в идею грядущего азиатского Ренессанса. Они надеются, что увидят, как поступит «неизвестна голубя гроза». Вместе с тем, в авторском тексте проявляется уважительное отношение к общеевропейской культуре и наличие чувства в его героев причастности к Европе и Западу. «Между нами и французами есть много общего», — замечает Бьянка с «Сентиментального истории» Хвылевого. В художественном дискурсе прозы писателя осуществляется попытка найти те точки соприкосновения, которые имеют Украинцы и европейцы. И Волновой акцент на культуре, духовности. Так, творчество великого испанца Мартинеса Сиерра в рецепции украинского художника оказывается близкой по духу и тональности: "... Мартинес Сиерра — моя радость, потому что в его новеллах маленькая музыка, мелодия слов, как оркестра моей душе, когда в вишневом саду моей чумацкой страны тлеют звезды ... О, Мартинес Сиерра. Тебе, музыкальном музыканту, твоим новеллам, где звучит такая широкая и радостная весна ... — тебе шлю из своей чумацкой страны привет. О, Мартинес Сиерра! Не только ты влюблен в звуки. Краски и запах слова — я тоже эстет ". В мижтекстових пространство прозы ваплитян вводятся философы, писатели, политические деятели, которые сыграли значительную роль в судьбах Запада и Востока: Наполеон, Лазарь Гош, Рабиндранат Тагор и др. Эти имена выступают в Метатекст ваплитян инструментом символического моделирования действительности, художественной метафорики и аксиологически значимым культурным кодом. Так, у героини Хвылевого закат вызывает в воображении определенные ассоциации, связанные с мистикой мессианизма, иллюзией азиатского Ренессанса: «Я вспомнила Индию и священные гимны» Рамаяны ". Или нашли уже на родине Тагора ... мою причудливую даль ". Ощутимо, что писатель предусматривал читателя, знакомого с упомянутым стилем, наделенного интертекстуальная компетентностью, способного сопоставлять, размышлять. Современность накладывалась в творческом воображении украинских писателей времена Великой французской революции. Так, И. Днепровский, пытаясь «вписать» основное пространство рассказа «анафема», которым выступает Украина, в контекст всеевропейских и всемирных событий, упоминает о "Парижскую коммуну, Стену коммунаров, Монмартр ... о брюмера, о большой француженку в костюме гвардейца ". В художественном дискурсе художника утверждается мысль о том, что идеи Французской революции получили новую жизнь на украинской почве. В произведении Днепровского носителем этой идеи новой жизни, духовного обновления является коммунар Давид. В авторской интерпретации он выражает дух вечного революционера, не знает национальностей и границ: «В своих партийных анкетах в рубрике» национальность «он писал разбрызганные почерком:» русский, еврей, грузин, молдаванин "... Специальность: «революционер» ... В начале революции (тоже в запломбированных вагоне) этот причудливый еврей приехал из Франции ". Своими глазами Давид "видел ... Пер-Лашез, Июльской колонну на руинах Бастилии, — не зря он связывал нашу революцию с Парижской коммуной ".


История, теория и практика западноевропейского и американского детектива часть 2

В эссе 1928 «О детективные романы» К. Честертон настаивает на примате в детективе внутреннего строения, схемы, структуры. В этой работе сформулированы фундаментальные принципы классического детектива: простой секрет, наличие логических и неслучайных событий, новеллистического основа, драма «масок», а не человек. Р. Остин Фримен в статье «Искусство детектива» (1924) расширяет перечень признаков классического детектива: при условии соблюдения всех качеств «серьезной» литературы, детектив должен приносить интеллектуальное удовольствие; в нем не должно быть логических ошибок, а все необходимые для решения загадки данные должны подаваться читателю в явной или скрытой форме и в специально возбужденному последовательности; в основе детектива лежит предположение о несостоятельности читателя различить сравнительную ценность фактов, которые ему предлагаются; драматизм изложения открытия сыщика имеет корректировать с убедительностью выводов, а в качестве эстетического эффекта должен выступать жесткая аргументация. Классический детектив содержит 4 основных компонента сюжета: постановку проблемы; появление данных, необходимых для ее решения; обретения истины и обнародования выводов; логическое обоснование выводов. Уиллард Хантингтон Райт (псевдоним С. С. Ван Дайн) в «Двадцати правилах написания детективных романов» (1928) отмечает игровом характере детектива, называя лишними изящный стиль, любовную линию, социальную направленность и длительные остановки на бытовых деталям. Он, как Д. Сейерс и Р. А. Фримен, считает, что детектив потеряет свою специфику и очарование, если поднимать глубокие и фундаментальные вопросы, чем решение интеллектуальных загадок. Большое значение автор уделяет лице следователя (он должен быть один, все делать сам), преступника (также один, совершать преступление по личным причинам, иметь высокий социальный статус, не быть профессиональным вором), собственно преступления (что не является несчастным случаем или самоубийством, оригинальный, совершенное и объяснен на основе научности и рациональности) и читателю (владеет всеми доказательствами, имеет равные права со следователем). Читать далее


Иконический пространство религиозной драмы (на материале древнепольского пьесы 1663 «utarczka krawawie wojuj cego boga i pana zast pw») (ре

Иконический пространство религиозной драмы (на материале древнепольского пьесы 1663 «Utarczka krawawie wojuj cego boga i pana zast pw») Художественная ценность художественного произведения, на наш взгляд, определяется наличием в нем внутренних кодов, сокровенного символического содержания, обусловленного архетипной природе творческого процесса. Привлечение к отечественному литературно-критического дискурса настоящее исследований зарубежных авторов по теории драмы и театра способствует выяснению специфики интерпретации драматического текста. Опираясь на труды таких авторов, как А. Лосев, С. Аверинцева, Е. Мелетинський, Ю. Лотмана, Р. Барт, С. Свьонтек, Е. Фарино, C. Квятковський, А. Михайловта др., В данной статье попробуем, проникнув в «смысловой объем произведения, в процесс его» означивания «, выявить архетипические коды древнепольского пьесы» Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Рana zast pw ", выступающих в роли определителей текста драмы. По нашему мнению, одним из определителей текста Пасхальной пьесы неизвестного автора «Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Pana zast pw», датированной 1663, является диалогическая форма изложения. С. Свьонтек, обращает внимание на систематизирующую роль диалога в драме и его иконический характер: «... в том смысле, в котором диалог драматический является воспроизведением процесса речевой коммуникации, диалогическое высказывание становится метаязыковое, запись такого высказывания можно трактовать как знак иконический». Итак, диалог представляет мистериальный сюжет пьесы через своеобразную иконическую раму. Благодаря этому, сцены драмы воспринимаются как отдельные культовые изображения, иллюстрирующие то или иное событие с Священного писания — суд над Иисусом, наказание грешного человека, плач святой Девы Марии и тому подобное. Именно поэтому библейские образы Иисуса Христа и Девы Марии подаются сквозь призму сакрального как плоскостные, необъемные изображения без пространственных перспектив. Итак, диалог представляет в драме историческое время по законам иконописи. Такое изображение имеет литургический характер. Текст «вдавленный» в диалогическую форму, выявляет суть вещей, их главную идею. Диалог превращая в религиозной драме историю в мистерию, выступает в роли иконического архетипного кода пьесы. Другим означающим текста драматического произведения, по нашему мнению, выступает символ, названный Е. Фарино «знакореферентом», занимающий финальную позицию в акте коммуникации ... ". С помощью символов архетипы драмы приобретают своего воплощения в художественных образах. Этот процесс обусловлен способностью символа выражать закономерную упорядоченность Кстати, быть ее порождающей моделью (А. Лосев); неотделимостью от структуры образа и заданностью символа как динамической тенденции (С. Аверинцева); способностью объединять в многозначительном предметном образе, благодаря параллелизма явлений, различные взаимосвязаны планы художественной действительности на основе их существенной родства (С. Квятковський). На первом этапе объективации архетипов в пьесе создаются репрезентационной модели — эмблемы, сюжетные схемы, образные штампы и тому подобное. В древней религиозной драме такие модели обусловлены христианскими догмами. Эмблемы пьесы соответствуют канонам средневековой иконописи. Образные штампы драмы заимствованные из Библии. Архетипическая сюжетная схема вечной борьбы противоположностей определяет в пьесе мистериальный ход событий. На втором этапе объективации архетипов происходит наполнение репрезентационных моделей конкретным содержанием — их выражение в сюжетах, мотивах, образах, эмблематических изображениях драмы и тому подобное. В пьесе «Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Pana Zast pw» доминирующими, по нашему мнению, являются архетипы Христа и Дьявола, которые воплощаются в персонифицированных образах Милости и Измены с помощью символов Добра и Зла. Эти образы не только мотивированные и органично взаимосвязаны, они рассматриваются в контексте христианской философии и формируют представление о религиозной концепцию непрерывности борьбы двух начал. Христианская догма об этом противостоянии определяет разделение всех образов драмы на две группы по их принадлежности к божественному или дьявольского. Идея человеческой души, постоянно борется с искушениями своего тела, символически передают в пьесе образы пилигрима (с лат. Peregrinus — паломник) и грешника. Идею Бога представляют библейские образы Иисуса Христа, Девы Марии, апостола Петра, Святого Яна, образы ангелов — Бога вестников, а также персонифицированные образы Милости, Справедливости, Милосердия. Идея нечистой силы воплощена в образах демонов (злых духов), в историческом образе жестокого Пилата, а также в персонифицированных образах смерти (последствия греховного падения первого человека), Мира (олицетворении страсти ко всему суетного и преходящего), Фортуны (римской богини счастья, случая и удачи), времени (скороминучости земного бытия человека), Измены (грехе). Особое внимание следует обратить на распространенную натурализацию абстрактных понятий в драме, удостоверяющий мифологическую «логику» изложения художественного материала, «... наивное очеловечивание всей природы, всеобщую персонификацию ...». Характерные черты мифологического мышления — диффузность и нерасчлененность — объясняют двойственный характер персонифицированных образов Милости, Милосердие и Справедливости, что, вместе с идеей триединого Бога, олицетворяют христианские добродетели и фигура Иисуса Христа. В пьесе также проявляется амбивалентность образа Смерти, которая для грешного человека является карой для праведной — искупление. Распространенным средством репрезентации абстрактных понятий в драме есть эмблемы, в композицию которых входят девиз и пояснительный надпись. Благодаря введению эмблематической рамы смещаются смысловые акценты, активизируется зрительное восприятие образов, а уведомление вступает симультанного характера. Как отмечает Ю. Лотмана, «... следует ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код». С помощью эмблемной изображений Милости, Измены, Мира, Фортуны, Смерти и Милосердия, которые подаются в ремарках анализируемой пьесы, актуализируются архетипные коды драматического текста — символы Добра и Зла. По мнению А. Михайлова, "эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, неразрывно связана со словом, даже взятая в отдельности, все же есть репрезентацией всего мира, однако такой, которая тут же предлагает и длинный, возможно, бесконечный, ряд таких же, подобных изображений ". Итак, эмблемы схематизирует изображения, «конденсируются» его в упрощенном рисунке. Эмблема не только представляет собой раму и схемой образа, но и его символико-иконические кодом. Эмблемы, как своеобразные архиваторы художественного материала, выполняют роль означникив текста драмы. Символический характер эмблематического кода проявляется в использовании в эмблемах предметов-атрибутов. В ремарке к антипрологу драмы подается эмблематических изображения персонифицированного образа Милости, что восседает в кресле с париком и короной на голове. В руках Милость держит воспаленное сердце и крест. Атрибуты Милости, вместе с надписью — «дорога жемчужина», выступают ключом к раскрытию содержания эмблемы, определяют связь этого персонифицированного образа с фигурой Иисуса Христа и указывают на доминирование идеи Добра. Процесс определения текста драмы и ее идеи из-за эмблемы доказывает правильность мысли Р. Барта, о том, что рождение определителя художественного произведения "... происходит вечно, как в вечном календаре, причем не органически, за созревания, и не герменевтическая, через углубление в смысл, а средством множественного смещения, взаемонашарування, вариаций элементов ".


Историческая проза юрия мушкетика часть 2

Следующий этап — «Желтый цвет одуванчика», напечатанный в № 9 «Отечества» за 1984 год. Как видим все три произведения не на украинскую тематику, третье произведение только касательно нашего народа касается. Это легко понять, ведь собственно на украинском почти не было принято писать — наша история была таки в полном загоне. Конфликт «Желтого цвета одуванчика» опять-таки будто дублирует конфликт первых двух повестей: супротиставляються два типа художника: один конъюнктурный (Нестор Кукольник), а второй от совести своей (Николай Гоголь), то есть мы как бы имеем развитие вглубь ситуации "Суд над Сенекой «, так же как развитием вглубь» Смерти Сократа «был сам» Суд над Сенекой ". Но когда в повести главным двигателем интриги была позиция: царь и художник, то конфликт «Желтого цвета одуванчика» переводится в более локальное, но не менее глубокое понятие: речь идет о, художника праведного и неправедного, взаемозаперечнисть единого. Берем на себя смелость увидеть здесь что-то и автобиографическое — путь самого писателя, говоря его же образами, от Кукольника к Гоголю. Итак, перед нами два типа художника: то, что качается на волнах общественного признания, надеется на милость царя (но все равно находится под пристальным жандармским глазом), и тот, который пришел в мир и литературу по внушению разума и сердца. Читать далее